Στο Σπίτι του κ. Νάνου Βαλαωρίτη

Ο Νάνος Βαλαωρίτης αποκαλυπτικός, ανήσυχος, άμεσος.

‘‘Τι είναι αυτό που κάνει έναν ποιητή; Τίποτα’’

‘‘Τα βιώματα είναι ενσωματωμένα στη γλώσσα’’.

Μια συνομιλία μαζί του που διαφέρει από τις άλλες επειδή καταγράφηκε και αντέχει στο τώρα, στο χθες και στο αύριο…

Ποια ερώτηση έχετε βαρεθεί να σας κάνουν κύριε Βαλαωρίτη;

Ν.Β: Πότε άρχισα να γράφω ποιήματα.

Οπότε να μην το ρωτήσω αυτό.

Ν.Β: Γιατί όχι; Ουσιαστικά ποιήματα άρχισα να γράφω το 1935 όταν γνώρισα τα ποιήματα του Καβάφη. Τα ανακάλυψα σε μια έκθεση βιβλίου. Ήμουν 14 χρονών. Ο Καβάφης αμέσως μου μίλησε ενώ οι ποιητές του 19^ου αιώνα δεν με συγκινούσαν. Οι ηρωικοί μας ποιητές, - Σολωμός, Κάλβος, Βαλαωρίτης- δεν μου έλεγαν τίποτα, δεν ήταν υπαρξιακοί ποιητές. Είχαν μάλλον δύσκολα νοήματα, ένα δύσκολο λυρισμό ο Σολωμός και ανάλογα ποιήματα έγραφε ο Βαλαωρίτης στα μνημόσυνα που έκανε αλλά δεν υπήρχε μια παράξενη ανησυχία, ένα άγχος που ζούσαμε ως παιδιά όλοι μας τότε, στη βεβαρυμμένη τότε ατμόσφαιρα.

Πώς οι δυσκολίες διαμορφώνουν έναν ποιητή;

Ν.Β: Τα εμπόδια είναι για το καλύτερο. Πρέπει να τα υπερπηδήσεις. Δε μπορείς να υπερπηδήσεις ένα πολύ μεγάλο εμπόδιο. Πρέπει να πας πίσω, να πάρεις φόρα ή να πλαγιοδρομήσεις, οπότε το εμπόδιο είναι πάντα χρήσιμο. Ξανάρχεσαι σε αυτό και σου δημιουργεί το έναυσμα να το ξεπεράσεις.

Τι είναι αυτό που κάνει έναν ποιητή;

Ν.Β: Τίποτα. Δεν υπάρχει ένα χαρακτηριστικό που να έχει γενικότερη εφαρμογή σε όλες τις περιπτώσεις, κάθε περίπτωση είναι διαφορετική. Βέβαια, κάποια ευαισθησία πρέπει να υπάρχει στη γλώσσα και κάποιο δώρο. Αυτά τα δύο είναι απαραίτητα.

Γράφετε από πρόθεση ή από διάθεση;

Ν.Β: Από ανάγκη. Ξεκινώ από μια φράση, μια λέξη, μια επινόηση· από πολύ απλά πράγματα ώστε το ποίημα σχηματίζεται από μόνο του. Όταν έχει κανείς πρόθεση, μπουκώνει και δε μπορεί να γράψει. Ποίημα δε γράφεται με προσχέδιο, όπως ένα δοκίμιο, το ποίημα έρχεται από μόνο του, ή σου βγαίνει ή όχι. Αν δεν σου βγει εντελώς μπορείς να το δουλέψεις, οπότε υπάρχει και αυτή η εναλλακτική λύση.

Στο μυθιστόρημα;

Ν.Β: Και εκεί εξαρτάται από το είδος του μυθιστορήματος. Στο ποιητικό στυλ, όπως του Προυστ, βγαίνει από μέσα του αυθόρμητα. Δεν υπάρχει ουσιαστικά κανόνας. Αναγκαστικά βιωματικό υλικό χρησιμοποιείς. Γράφεις είτε με αυτό που αισθάνεσαι εκείνη την ώρα είτε με αυτό που θυμάσαι. Άμα είσαι πολύ νέος, γράφεις με αυτό που αισθάνεσαι εκείνη τη στιγμή, δεν έχεις πολλές αναμνήσεις. Αργότερα τα βιώματα παίζουν ρόλο.

Ένα βίωμα που σας έχει μείνει και συχνά ανατρέχετε σε αυτό;

Ν.Β: Δεν μπορώ να πω ένα, υπάρχουν πολλά και άλλου είδους το καθένα. Ουσιαστικά για να γράψεις κάτι και να σου πετύχει κιόλας, είναι σαν κολάζ, συναρμολογείς κομμάτια από εμπειρίες και γεγονότα της ζωής σου, όμως πάντοτε προέχει η γλώσσα, πρέπει αυτά να μην είναι σε μια γλώσσα ανύπαρκτη, όπως σε συλλογές που μου στέλνουν. Η ποίηση από τη γλώσσα ξεκινάει, δεν ξεκινάει από τα βιώματα. Τα βιώματα είναι ενσωματωμένα στη γλώσσα. Αν δε γίνει ένα γεγονός γλωσσικό, είναι ένα είδος ναρκισσιστικό χωρίς αξία που δεν είναι ποίηση αν και οι περισσότεροι νομίζουν ότι είναι.

Σχετικά με τις συλλογές, πότε ένα ποίημα κατατάσσεται στα 100 καλύτερα;

Ν.Β: Πολύ σπάνια. Έκανε ο Σιώτης μια ανθολόγηση στα Δέκατα με ποιητές που είχαν δημοσιεύσει το 2006. Και έβαλε δύο ανθολόγους να διαλέξουν. Τα 90% είναι μέτρια μέχρι κακά. Τα 10% είναι από γνωστούς και δοκιμασμένους, πολύ καλούς ποιητές, είναι 5-6 μέσα σε 110.

Ξεχωρίσατε κάποιον ή κάποια;

Ν.Β: Ναι βρήκα μία που έχει και ένα περίεργο όνομα και έχει γράψει ένα πολύ ωραίο ποίημα, η μόνη μες στους άγνωστους. (Μετά την αναζήτηση σε χαρτιά και βιβλία ύστερα από δική μου επιμονή) Τη λένε Χλόη Κουτσουμπέλη και το ποίημα είναι ‘‘Η οικογένειά μου’’. Έχει μια παραγωγή αλλά εγώ πρώτη φορά βλέπω το όνομά της. Εδώ είναι το μεγάλο πρόβλημα. Φταίνε και οι ανθολόγοι που ίσως δεν διάλεξαν τα καλύτερα ποιήματα των γνωστών και αγνώστων. Υπάρχουν βέβαια και ποιήματα εξαιρετικά από την Εύα Μυλωνά και τη Νατάσα Χατζιδάκι, και μετά είναι ο Τάκης Βαρβιτσιώτης, πολύ καλός ποιητής, 90 ετών.

Με αφορμή τους στίχους του Ρίτσου ‘‘Πώς μπορείς εσύ ο αιώνιος έφηβος να είσαι 80 χρονών και πώς μπορείς να είσαι μόνο 80 χρονών εσύ που βίωσες και έπραξες την αιωνιότητα’’ για την επέτειο του Αραγκόν, εσείς πώς διατηρείτε τη ζωντάνια;

Ν.Β: Νομίζω είναι θέμα πώς λειτουργεί το μυαλό σου. Για να μείνεις νέος, χρειάζεσαι κάτι διαφορετικό από ό,τι νομίζουν οι περισσότεροι. Χρειάζεσαι περιέργεια για τη ζωή. Άμα συνεχίζει να θέλει να μάθει, να μη νομίζει ότι τα ξέρει όλα, αυτή η αναζήτηση σε κρατάει νέο. Αυτοί που αναπαύονται στις δάφνες τους, θα καταλήξουν ζωντανοί νεκροί ύστερα από μια ορισμένη ηλικία. Ή θα επαναλαμβάνονται, ή δεν θα έχουν να πουν τίποτε καινούριο διότι δεν έχουν αυτήν την αναζήτηση. Εμένα με βοήθησε πάρα πολύ το ότι δίδαξα 25 χρόνια στο Πανεπιστήμιο του Σαν Φρανσίσκο, όπου ήμουν αναγκασμένος να ψάχνω, να ξαναδιαβάζω μυθιστορήματα, ποιητικά έργα, να πηγαίνω σε βιβλιοθήκες, να ανακαλύπτω νέους συγγραφείς. Αυτό σε κρατάει. Δεν μένεις νέος μόνο αν κάνεις γυμναστική…Το σώμα χρειάζεται βέβαια κάποια περιποίηση, αλλά πρέπει να ψάχνεις. Διότι γιατί ζούμε αν όχι για να γνωρίζουμε σε αυτή τη σύντομη ζωή;

Οι επαφές δεν βοηθούν στο να μένει νέος κανείς;

Ν.Β: Ναι, αλλά δεν έχει κανείς πάντα τις επαφές που χρειάζεται. Είτε γιατί οι άνθρωποι δεν είναι κοντά είτε επειδή ζουν αλλού, ή δεν έχεις τη διάθεση και το θάρρος να γνωριστείς. Πολλοί το κάνουν αυτό, να γνωρίζονται, εγώ έχω παραμείνει στις τυχαίες συναντήσεις.

Είναι σύνηθες για έναν ποιητή να αλληλογραφεί; Εσείς αλληλογραφούσατε με τον Ελύτη.

Ν.Β: Ναι, φίλοι ποιητές νιώθουν ότι μέσα απ’ τη σχέση τους έχουν μια συλλογικότητα. Εργάζονται για τον ίδιο σκοπό, την ανάδειξη της ποιητικής γλώσσας αλλά αυτό συμβαίνει ανάμεσα σε ποιητές που έχουν κάποια συγγένεια τουλάχιστον ψυχολογική, θεωρητική, συγκινησιακή, φιλική. Πρέπει και το έργο τους κάπου να ακουμπάει, τότε η αλληλογραφία έχει ένα νόημα.

Τελικά τι φοβάστε και τι ελπίζετε για τον άνθρωπο;

Ν.Β: Φοβάμαι ότι ο άνθρωπος μπορεί να εκλείψει πολύ σύντομα αν δεν αναστρέψουμε τις συνήθειές μας και καίμε άνθρακα και πετρέλαιο. Αυτό πρέπει να σταματήσει. Διαφορετικά δεν έχουμε μεγάλο μέλλον στον πλανήτη. Η ανθρωπότητα δε θα μπορέσει να σταθεί πλέον, θα αυτοκτονήσουμε. Ελπίζω να ξυπνήσουν τα μυαλά των ανθρώπων. Γι’ αυτό άλλωστε και έχω προσχωρήσει στο κίνημα των πράσινων που υποστηρίζω με όλη μου την καρδιά και το μυαλό. Διότι είναι απαραίτητο άμεσα να γίνει κάτι. Εδώ οι βιομήχανοι αρχίζουν να αντιλαμβάνονται ότι υπάρχει επικερδές πράσινο, αλλά οι πολιτικοί, ιδίως οι Αμερικάνοι που αντιδρούν με τρόπο αχαρακτήριστο και απαράδεκτο, διαρκώς το αναβάλλουν. Ελπίζω να γίνει κάτι. Είναι στενή η σχέση του ψυχισμού του ανθρώπου με το περιβάλλον.

Στην Ελλάδα ποιοι ποιητές μας έχουν ευαισθητοποιήσει για το περιβάλλον;

Ν.Β: Είναι δύο, ο Σεφέρης και ο Ελύτης. Κυρίως ‘‘στο γυμνό τοπίου του Αιγαίου’’ ο Σεφέρης, με το μυθιστόρημα και με τα ποιήματά του δίνει την Ελλάδα που έχουμε ταξιδέψει και ξέρουμε αλλά δεν την εκφράσαμε. Δίπλα στον Σεφέρη που κατηγορήθηκε για τη μελαγχολία του, είναι ο Ελύτης, πολύ νέος που αμαρτάνει από την άλλη πλευρά, επειδή είναι υπερβολικά αισιόδοξος. Γι’ αυτόν το περιβάλλον είναι θέμα υμνωδίας, το υμνεί. Και αυτός όμως το περιγράφει με τρόπο αναγνωρίσιμο, η Σαντορίνη, η Βοιωτία και άλλα μέρη που μεταδίδει με νέο τρόπο αλλά αναγνωρίσιμα ως φύση και ατμόσφαιρα.

Σήμερα τα κινήματα είναι ένα. Η γλώσσα κάνει υπερρεαλιστή έναν ποιητή;

Ν.Β: Ναι, όχι μόνο. Πρέπει να υπάρχει και θεωρία. Όταν δημιουργήθηκε το (υπερρεαλιστικό) κίνημα, υπήρχε ένα κατεστημένο κάπως χαλαρό, που είχε ξεψυχήσει από ποιητική πλευρά, ήταν πολύ συμβατικό. Η ανατροπή των υπερρεαλιστών ήταν ότι προσπάθησαν να βρουν το υλικό της ποίησης μέσα από το ασυνείδητο και το υλικό γραφής των αυτόματων κειμένων, όλα αυτά ήταν μια αναζήτηση νέου τρόπου εκφραστικού και νέου υλικού κυρίως. Βέβαια, η νέα μορφή γραφής τελικά έφτασε να μοιάζει με τους προηγούμενους λυρισμούς αλλά με τρόπο ανανεωτικό οπότε και η γλώσσα έπαιξε σημαντικό ρόλο σε υπερρεαλιστές και μοντερνιστές ποιητές, οι οποίοι μέσα από τη γλώσσα βρήκαν τρόπο να εκφράσουν πράγματα διαφορετικά, με παρωδία, σαρκασμό για παράδειγμα.

Στα σεμινάρια γραφής πιστεύετε;

Ν.Β: Νομίζω ότι είναι χρήσιμα εφόσον αυτός που διδάσκει μπορεί να δείξει στους φοιτητές να μην κάνουν βασικά λάθη. Ποιητής χωρίς ταλέντο δεν υπάρχει. Απλά μπορεί να γίνει καλύτερος με αυτά τα μαθήματα. Αν έχει δώρο ή όχι θα φανεί σιγά σιγά. Εμένα δε μου αρέσει να απευθύνομαι σε μια τάξη τριών φοιτητών που θέλουν να γράψουν διότι ο ανταγωνισμός μεταξύ τους γίνεται αρνητικός. Προτιμώ να τους βλέπω έναν έναν και να βλέπω πού πηγαίνουν, ποια θέματα τους απασχολούν.

Δεν ισχύει ωστόσο η σχέση ‘‘γράφεις-γράφω-επικοινωνούμε’’;

Ν.Β: Δεν υπάρχει επικοινωνία από αυτήν την άποψη. Διότι έχω παρακολουθήσει και τάξεις όπου δίδασκαν συνάδελφοι και είδα ότι οι φοιτητές είναι άσχετοι ο ένας προς τον άλλο, σε αυτά τα θέματα δεν υπάρχει ομοφωνία. Καθένας προσπαθεί να είναι διαφορετικός. Δεν υπάρχει συλλογικότητα. Η συλλογικότητα θα έρθει αργότερα άμα πια συνδεθείς με μια ώριμη ομάδα που έχει σκεφτεί τι κάνει. Γι’ αυτό το μόνο που είδα να λειτουργεί καλά ήταν η συγγραφή ενός θεατρικού έργου διότι το θέατρο είναι δημόσιο είδος, χρειάζεται κοινό, μπορεί να διαβάσει ο συγγραφέας αυτό που κάνει, ενώ αν διάβαζε ένα ποίημα θα περνούσε στο ντούκου. Αντίθετα, στο θέατρο δημιουργείται η σχέση κοινού και συγγραφέα, τα σχόλια τους είναι εντάξει.

Γι’ αυτό σε τάξεις του Πανεπιστημίου στο Σαν Φρανσίσκο δίδαξα συγγραφή μόνο θεατρικού έργου, που δεν υπήρχε μέχρι τότε.

Σε ελληνικό Πανεπιστήμιο θα σας ενδιέφερε να διδάξετε;

Ν.Β: Προτιμώ να ασχολούμαι με τη δουλειά μου. Δεν με ενδιαφέρει να κάνω κάτι συστηματικό τώρα. Πάνε αυτά τα χρόνια της εβδομαδιαίας διδασκαλίας και δε βλέπω και τη χρησιμότητα. Στην Αμερική είναι πιο δεκτικοί οι φοιτητές, θέλουν να μάθουν. Εδώ, νομίζουν ότι τα ξέρουν όλα.

Από τους φοιτητές ξεκινά αυτό;

Ν.Β: Και από τους φοιτητές. Όλοι οι Ευρωπαίοι, όχι μόνο οι Έλληνες, από τα 18 μέχρι τα 20 τους, νομίζουν ότι τα ξέρουν όλα. Και τους βλέπεις παντού, τι δογματικοί που είναι και στα πολιτικά θέματα και σε όλα. Οι Αμερικάνοι, ίσως επειδή ξεκινάνε από το μηδέν και δεν έχουν ιστορία παλιά στην οποία να μπορούν να στηριχτούν, έχουν κάποια ταπεινότητα. Οι Ευρωπαίοι αντίθετα έχουν μια υπεροψία αφόρητη, ιδίως στη Γαλλία.

Ο χαρακτήρας μιας πόλης πώς επηρεάζει τη λογοτεχνία της;

Ν.Β: Αναγκαστικά η λογοτεχνία δε συμβαδίζει με το χαρακτήρα της πόλης. Μπορεί ένας συγγραφέας να κάνει κάτι τελείως αντίθετο ακριβώς από το περιβάλλον, για να το ξορκίσει, αυτό το προτιμώ. Τώρα εάν ένας πολύ προικισμένος πεζογράφος όπως ο Κάφκα μπορεί να χρησιμοποιήσει μια καθημερινότητα και μια πεζότητα έκφρασης για ένα ποιητικά αλληγορικό είδος, που είναι η παραβολή, – διότι παραβολές είναι τα έργα του- αυτό είναι κάτι άλλο. Το έργο που θα γραφτεί στην πόλη πρέπει να έχει κάτι της παραβολής, κάτι άλλο, όχι να είναι μόνο ένα ρεαλιστικό είδος που δεν είναι αναγκαστικά όσο αντικειμενικό λένε ότι είναι. Πιστεύω ότι μπορεί κάλλιστα ένα ποιητικό έργο να είναι πιο αντικειμενικό από ένα ρεαλιστικό.

Η Αθήνα, μια πυκνοκατοικημένη πόλη, τι κίνητρο δίνει σε ένα συγγραφέα;

Ν.Β: Είναι ένα υβρίδιο συνονθύλευμα που δεν λειτουργεί οργανικά. Εδώ μπορείς να ζήσεις στην Αθήνα σαν ξένος. Δε λέμε για τους ξένους μετανάστες αλλά για τους Έλληνες που δεν επικοινωνούν μεταξύ τους. Εγώ για παράδειγμα είμαι ένας συγγραφέας. Είμαι γνωστός. Με ξέρουν όλοι ονομαστικά, μερικοί με έχουν διαβάσει, άλλοι καθόλου. Με πόσους από αυτούς έχω μιλήσει προσωπικά; Θα σου πω για τους βουλευτές μας στη Βουλή. Έχω μιλήσει προσωπικά με έναν ή δύο. Με κανέναν άλλο. Είναι απίστευτο. Μας κυβερνούν άνθρωποι οι οποίοι είναι ξένοι, λένε ότι είναι Έλληνες, πουλούν το στοιχείο του Ελληναρά, του πατριώτη εναντίον των Τούρκων, των Σλάβων και των Αλβανών, αλλά όλοι αυτοί οι άνθρωποι για μένα είναι ξένοι, δεν τους γνωρίζω. Αυτό ισχύει και για άλλους ανθρώπους που σκέφτονται και γράφουν. Και στους καθηγητές ακόμα, καθένας είναι πριμαντόνα στην καθέδρα του. Δεν υπάρχει καμία συλλογικότητα σε μια πόλη που έχει τόσες πολλές εκδόσεις, φασαρία, και θέατρα. Ποιον θεατρικό συγγραφέα γνωρίζω; Έναν, του έχω πει μια καλημέρα δηλαδή. Δεν αισθάνομαι ότι η Ελλάδα μου είναι πιο οικεία από το Παρίσι, το Σαν Φρανσίσκο ή ακόμα και τη Νέα Υόρκη όπου έχω μείνει λίγο αλλά και το λίγο που έχω μείνει, κατάλαβα πώς μπορούν να συνδεθούν οι άνθρωποι μεταξύ τους. Εδώ αισθάνομαι πολύ ξένος παρόλο που μου λένε κάθε τόσο ‘‘είσαι σπουδαίος’’ ή με βρίζουν, όπως η υπερρεαλιστική ομάδα Αθηνών, που με χαρακτήρισαν ‘‘προδότη του τυχαίου’’.

Γιατί το τυχαίο προδίδεται;

Ν.Β: Έτσι νομίζουν. Επειδή έχω γράψει ένα ποίημα ‘‘ο ήρωας του τυχαίου’’ αυτοί το αλλάζουν. Έχω γράψει και ένα πεζογράφημα που λέγεται ‘‘ο προδότης του γραπτού λόγου’’, οπότε τα συνδέουν. Αν είναι πετυχημένο, το καταλαβαίνω, αλλά αυτοί δεν ξέρουν να γράψουν ούτε ένα λίβελο. Θα τους τον έγραφα εγώ. Διαφορετικά και πιο αποτελεσματικά, ενώ τις αοριστίες τους κανείς δεν τις καταλαβαίνει.

Σε ποια γλώσσα ονειρεύεστε;

Ν.Β: Σε πολλές γλώσσες. Καμιά φορά στα γαλλικά, στα αγγλικά και καμιά φορά στα ελληνικά. Ή σε καμιά γλώσσα, σε μια γλώσσα που περιέχει τα νοήματα. Για παράδειγμα βλέπω συχνά ότι ξεκινάω από κάποιο μέρος και πρέπει να φύγω, ή περπατάω σε ένα βραχώδες τοπίο πλάι στη θάλασσα, αυτά τα όνειρα δεν ανήκουν σε γλώσσα. Πρέπει κανείς να αναλύσει τις εικόνες.

Η σχέση σας με τον Αντρέ Μπρετόν πώς ήταν;

Ν.Β: Ο Μπρετόν ήταν πολύ καλός αλλά μπορούσε να γίνει και πολύ κακός όταν του πατούσες τον κάλο. Με τον Προυστ τα πήγαινε πολύ καλά αλλά δεν εκτιμούσε την κοινωνικότητά του. Ο Προυστ ήταν σνομπ. Βέβαια τον εκτιμούσε ως πρόσωπο και συγγραφέα. Ήταν και διορθωτής του ο Μπρετόν, μου έχει πει ότι τον πλήρωνε εγκαίρως ενώ οι άλλοι, έμποροι, τον πλήρωναν με δυσκολία. Ο Προυστ ήταν πολιτισμένος και εξάλλου βοηθούσε και ένα νέο 20 χρονών.

Για τα ιαπωνικά παιχνίδια (ταμαγκότσι) τα οποία παράγουν είδωλα, όπως για παράδειγμα γατάκια που ταΐζει το παιδί από τα πλήκτρα, τι γνώμη έχετε;

Ν.Β: Τα ταΐζει; Αντίθετα με εμένα που ήμουν ένα κτηνώδες παιδί έξι ετών και έπνιξα τα γατάκια της γάτας του σπιτιού στο νερό διότι μου είπαν πως δεν τα θέλει κανένας. Μεγάλο σπίτι είχαμε με υπηρετικό προσωπικό αλλά θα τα πετούσαν, οπότε τα έπνιξα εγώ. Τρομακτικό δεν είναι; Να που καμιά φορά τα παιδιά νομίζουν ότι κάνουν κάτι σωστό. Αυτό μου το ενέπνευσαν οι μεγάλοι και οι υπηρέτες. Αυτό τώρα το σκέπτομαι με φρίκη, δε θα μπορούσα να το κάνω. Αλλά παρόλα αυτά σε ορισμένες συνθήκες οι άνθρωποι γίνονται θηρία. Και τα παιδιά όπως ξέρεις, είναι πάρα πολύ σκληρά.

*στη φωτογραφία ο κ. Βαλαωρίτης με ένα από τα πολλά σκίτσα του, μετά τη συνέντευξη, 20.12.2007.

Οι Χρυσοί Οδηγοί του Μέλλοντός μας

Αλεξάνδρας μεσημέρι, λίγο πιο πάνω από την Πατησίων, στο φανάρι στέκονται δίπλα μου δυο κυρίες με πορτοκαλί κοντομάνικα. Τα κοντομάνικα προλαβαίνω να δω ότι γράφουν ‘’χρυσός οδηγός’’ και στο κέντρο μπροστά – ευδιάκριτο και σε όσους γύρω στα 45 παρουσιάζουν τα πρώτα μικρά συμπτώματα πρεσβυωπίας – εικονίζεται το αντίστοιχο σήμα. Σαν να είναι ποδοσφαιριστές οι άνθρωποι. «Για ποια ομάδα παίζετε; Για το χρυσό οδηγό!» Αυτό το περιστατικό αν και συγκαταλέγεται στα ασήμαντα του είδους, προκαλεί για χαρούμενες αλλαγές στα πολυσύχναστα σημεία παραμονής των οδηγών. Αντί σε διάφορα φανάρια να βλέπουμε παιδιά θύματα με αυτά τα κοντάρια στα χέρια και με κρεμασμένη την προβοσκίδα σαν τη γιαγιά μου στα σκαλάκια τις Κυριακές που φεύγαμε, αντί άσκοπα όλοι αυτοί να τρέχουν σαν νέοι Μόμπυ Ντικ για να καθαρίζουν τα τζάμια στα αυτοκίνητα- θα μπορούσαμε να βλέπουμε με μακρυμάνικα βέβαια – καθώς πλησιάζει και Νοέμβρης, ας ξοδευτεί και λίγο η εν λόγω εταιρία- έμπιστα πρόσωπα του χρυσού οδηγού να παρέχουν υπηρεσίες πληροφόρησης και κατατοπισμού στην εποχή του αποπροσανατολισμού και μάλιστα με τη σφραγίδα εγκυρότητας Χ. Ο. (χρυσού οδηγού). Έτσι, αφενός θα ζούσαμε στην μετά Χ. Ο εποχή και θα ήμασταν χαρούμενοι που δεν θα μπορούσαμε να χαθούμε, αφετέρου θα έπαιρνε και άλλη διάσταση ο όρος ‘’χρυσοχέρης - χρυσοχέρα’’. Αλλά βέβαια δεν θα υπήρχε τότε αυτό το μυστήριο, η μαγική πιθανότητα να χαθούμε στην ατσούμπαλη Αθήνα και όπου μας βγάλει, οπότε, μετά πάλι θα μας έφταιγαν οι καλοί άνθρωποι των φαναριών. Δεν θα είχε νόημα μια επιπλέον ενσωμάτωση ανθρώπινου δυναμικού στο αστικό περιβάλλον, το οποίο ήδη έχει παραφουσκώσει από αυτόν τον ‘’αιτηματζίδικο’’ πολιτισμό, συνέπεια της πληθώρας διαφημίσεων και συνθημάτων.

Στην πόλη της Αθήνας, τελευταία, έχουν παρατηρηθεί και φαινόμενα τέρψης της ασφάλτου εν όψει των ουρών αυτοκινήτων. Στην Κηφισίας – καθώς πιο βόρεια οι άνθρωποι ζητούν και άλλα πράγματα πιο εκλεπτυσμένα, πιο ‘’σικ’’- εκεί στο ύψος του Γηροκομείου, στα φανάρια εμφανίζονται ζογκλέρ με τα σύνεργά τους. Εδώ, επομένως, βρίσκεται το ενδιαφέρον. Σκέφτεται ο οδηγός ενώ πλησιάζει το κόκκινο φανάρι «κάτσε να γκαζώσω τώρα, γιατί μετά στο φανάρι να πάω πιο σιγά, να τερματίσω πρώτος για να βλέπω, έτσι;». Άτσα, που λένε και στην Ξάνθη! Εκεί, λοιπόν, που το πορτοκαλί ερμηνευόταν ως τσίτα το γκάζι, τώρα με τα νέα δεδομένα πορτοκαλί σημαίνει ζογκλέρ στο παρά πέντε. Αυτό θα πει αστικός πολιτισμός. Στις υπηρεσίες του πολίτη. Το να καθαρίζει κανείς τα τζάμια του στα φανάρια είναι πλέον ντεμοντέ…Γι’ αυτό και στο μέλλον, ποιος ξέρει, τι μέλλει γενέσθαι με τα φανάρια. Μπορεί και να εξαφανιστούν. Αφού υπάρχουν εκπομπές που κάνουν δώρα σε παιδάκι 9 χρονών με τη λεζάντα «το πρώτο της πάρτυ στα 9 της χρόνια» στο μέλλον μπορεί να υπάρχουν και εκπομπές που να εξαφανίζουν φανάρια. Ναι, αμέ! Εξαφάνισε το φανάρι που δε συμπαθούσε σε ηλικία 12 ετών. Κι ούτε χρυσοί οδηγοί, ούτε ένσυμα, ούτε τίποτα. Η πιο απλή λύση. Εξωγήινοι ακούτε; Ας πιούμε και έναν espresso αράμπικα στην υγειά των Ζαπατίστας ( www.sporos.org Αθήνα, Σπ. Τρικούπη 21, τηλ: 210 – 3801 375).

H φιλαλήθεια και η χριστιανική ποιμαντορία

Υπό την έννοια ότι η καταξίωση της τηλεοπτικής διασκέδασης είναι η τηλεθέαση, ενώ η απαξίωση αντίστοιχα είναι το τίποτα ιδωμένο ως θέαμα, ολοένα και περισσότερο, σήμερα, καταξίωση και συνάμα απαξίωση της τηλεοπτικής διασκέδασης εντοπίζονται στην μελετημένη πολιτική της φιλαλήθειας. Ριάλιτι επικεντρωμένα στο πώς θα αναγκάσουν τον Χ μπροστά στο μάτι της κάμερας με μια ελαφρότητα και έναντι έτοιμων ήδη χρημάτων από το ταμείο του τηλεοπτικού θησαυροφυλακίου να ομολογήσει αυτά που του έχουν προκαλέσει ενοχές, ντροπή και φόβο, ώστε να βρεθεί στα χέρια με οποιονδήποτε εμπλεκόμενο -συγγενή, γείτονα, πρόσωπο αγνώστου μητρώου για το ευρύ τηλεθεάμον κοινό- στο πλατό, ριάλιτι πλέον της εξειδίκευσης, ανάλογα προς το προφίλ του υποψηφίου και ειδικά διαμορφωμένα ως προϊόντα για να καλύψουν τις ανάγκες του –ριάλιτι που επιδιώκουν τη μεσοποίηση της χλεύης και της ειρωνείας από όλες τις εμπλεκόμενες πλευρές, όλα ανεξαιρέτως συντηρούνται από φιλόδοξους παρουσιαστές έτοιμους ακολούθως να παραχωρήσουν συνεντεύξεις με άρωμα φιλαλήθειας και να αποδείξουν ότι φιλαλήθεια, ομολογία και χριστιανική ποιμαντορία διάγουν βίο κοινό.

Διότι, πώς αλλιώς να ερμηνευτεί η απαντητική αυθορμησία παρουσιάστριας την οποία ελκύει το τίποτα της ελληνικής τηλεόρασης; Όταν έχεις για κριτήριο το τίποτα, εκ των προτέρων είσαι διατεθειμένος να προσφέρεις ένα μεγαλύτερο τίποτα. Είναι επόμενο κατ’ αυτόν τον τρόπο να δίνεται βήμα σε επαγγελματίες αλεξιπτωτιστές, που με κριτήριο τη δόξα επεμβαίνουν για να δηλώσουν λίγο απ’ όλα: κάτι από πολιτική, απλοϊκά πάντα καθώς διατείνονται πως μιλούν στον απλό πολίτη, κάτι από κοινωνικά, κάτι από προσωπικά ενδιαφέροντα. Μάλιστα εκφέρουν και την άποψη πως ‘‘κάνουν ένα διάλειμμα’’ από την καριέρα τους, αντιμετωπίζουν τη σχέση τους με την τηλεόραση, όπως ο κακός μαθητής αντιμετωπίζει αντίστοιχα τη σχέση του με το σχολείο. Αρκεί να θυμηθούμε το παλιό γνωστό ανέκδοτο, στο οποίο κάποιος ρωτά τον Τοτό: από όλα τα μαθήματα στο σχολείο, ποιο σου αρέσει περισσότερο; Και η απάντηση είναι: το διάλειμμα! Αυτοί λοιπόν που αρνούνται την ειλικρίνειά τους και δηλώνουν χαριτωμένα – με την πεποίθηση ότι μας πείθουν -πως έχουν μόνο διεκπεραιωτικό ρόλο, δεν συμφωνούν αλλά και δεν διαφωνούν φυσικά, αυτοί είναι τα άβουλα - πρωταγωνιστές που συντηρούν το υπάρχον τηλεοπτικό σύστημα.

Παρουσιάστρια που ακούει το σύζυγο αλλά δεν επιδιώκει την εξέλιξή του καθώς θα αποβεί σε βάρος της, παράλληλα εμφανίζεται οικογενειακά σε τηλεοπτικά πλατό, πιστεύει στο Θεό και χτίζει το τηλεοπτικό της μέλλον, είναι ιδανική περίπτωση για ένα ριάλιτι της δηλωτικής αποκάλυψης. Και δεν είναι να απορεί κανείς, διότι, τελικά, ακόμη και η έννοια της επιλογής αναφέρεται σε μια διαδικασία που απαιτεί παιδεία, ώστε οι σπουδές να αξίζουν το όνομά τους.

Προσοχή στο κοινό μεταξύ συρμού και αποβάθρας

Στο σταθμό ‘‘Μοναστηράκι’’ κάθε φορά που ανοίγουν οι πόρτες του τρένου, ακούγεται η γνωστή ανακοίνωση ‘‘προσοχή στο κενό μεταξύ συρμού και αποβάθρας’’, ενώ ακολουθεί και αντίστοιχη αγγλική μετάφραση της εν λόγω προειδοποίησης. Αυτό που δεν έχει ανακοινωθεί ποτέ είναι βασικοί κανόνες επιβίβασης και συντελεστικής συμπεριφοράς. Στο συγκεκριμένο σταθμό που πράγματι το κενό μεταξύ συρμού και αποβάθρας απαιτεί προσοχή ιδίως εάν επιστρέφεις με βαλίτσα από το αεροδρόμιο, τα φαινόμενα σπρωξίματος γεννούν μέχρι και ερωτηματικά για τα περιστατικά αυτοκτονιών και την εκάστοτε οικειοθελή τους διάσταση. Πώς γίνεται κάθε φορά όλοι να επιλέγουν εκεί να πέσουν και να κλείνει ο σταθμός, άγνωστο. Αλλά αυτό που είναι σε όλους γνωστό είναι ότι όλοι θέλουμε μια θέση, ένα χώρο να ακουμπήσουμε το άγχος αντί να στεκόμαστε όρθιοι, ώστε να μην εκτιμούμε με τη συμπεριφορά μας τους διπλανούς. Συνήθως πρώτα ανοίγουν οι πόρτες, βγαίνουν όσοι πρέπει και μετά μπαίνει το νέο επιβατικό κοινό. Ωστόσο, εδώ έγκειται το πρόβλημα: στη διαπροσωπική επικοινωνία και στον τρόπο με τον οποίο εκλαμβάνεται η έννοια του κοινού. Μολονότι πολλοί έχουν πειστεί για τη χρησιμότητα της κοινής γνώμης, ώστε δημοσκοπήσεις να εξακολουθούν να είναι σε εξέλιξη, η αντίστοιχη χρησιμότητα της κοινής πράξης δεν έχει καταστεί σαφής. Αντί να έχουμε ένα επιβατικό κοινό που να συμπεριφέρεται ως τέτοιο, έχουμε μόνο σποραδικούς επιβάτες που ανταλλάσσουν – αν τελικά πράγματι συμβαίνει αυτό το φαινόμενο της ανταλλαγής- βλέμματα απότομα μέχρι να μπουν στο τρένο, να θέσουν κάπου τον εαυτό τους και να μην ξανακοιταχτούν ποτέ πια, όπως οι ντροπαλοί μαθητές του νηπιαγωγείου που άφησαν το κρεβάτι τους για μια τάξη την πρώτη μέρα μαθημάτων, τη νέα σχολική χρονιά. Με τη διαφορά ότι αυτοί οι επιβάτες δεν ενεργούν κατ’ αυτόν τον τρόπο από ντροπή αλλά από φόβο να πλησιάσουν ο ένας τον άλλο. Ίσως επειδή ο φόβος ισούται με την άλλη όψη του φαινομένου της ντροπής, καθώς στηρίζεται στο σύμπλεγμα ενοχών που φέρει το άτομο. Συνεπώς, προσοχή στο κοινό μεταξύ συρμού και αποβάθρας.

LEMON SMELL

The smell of lemon stays in my hands

While I blow you a kiss

Next to the tea cups

At the Labi Haus

Immersed in thoughts

You’ve not been noticed

As I am going for a lonely stroll

Everlasting memories

Down the streets show me

How sensitive this city is for me

Like fresh, grated lemon

It doesn’t matter if you move around

Uzbekistan

Afghanistan

Any land where you can run to

It does matter the way you recognize

The signs

How agile a collector

You can be

Passing by bloody-minded carpet sellers

Patient with your empty pockets

And delighted eyes

Two slits that need to see more

Lemon smell is still my company

On the way back

To the Labi Haus

You stare me in the face still

The tea-cozy is open

Your ears are open

And I begin to tell you everything

‘‘Just a second; I am on the mobile’’

Mobile penetration in everyday life has been in tandem with a new way of life, management of behavior and eye contact. It is the object and not the subject that stimulates the attention after the sound takes place. As a result, onlookers and eavesdroppers may watch the ongoing performance of the mobile in use. It is interesting then the ‘‘langscape’’ which appears. The mobile user excuses oneself by saying: ‘‘Just a second; I am on the mobile’’, like saying I am on the bus. The use of the medium considered as a place tends to reveal the potentiality of mobile phone as well as the virtual reality it fosters.

Anyway, not all people use it in the same way. According to the difference in use and how intimate the relationship with the mobile is, Dr. Sadie Plant[1] has come up to some interesting conclusions about mobile communication. When somebody uses the mobile ‘‘in the hedgehog way’’, it means that the mobile refers to a means of managing privacy, while ‘‘the fox way’’ underlines the central implementation of the mobile in order to manage an exciting but also somewhat chaotic life. However, this survey of Sadie Plant is significant so as to rethink the use of technology regarding the web of priorities and limits it creates. It is interesting to have a bi-psyche by using a mobile but when the latter does not ring, it may mean unprecedented loneliness for someone. Another issue is the outcome of ‘‘approximeeting’’ because due to the anytime feasible communication, the universal social excuse has come to the fore. As a result, it alters the way individuals trust each other by postponing appointments. They seem like reproducing Luis Buñuel (1972) and his movie ‘‘The Discreet Charm of the Bourgeoisie’’.

However, according to Sadie Plant, six are the mobile characters: the swift talker, the solitary owl, the calm dove, the chattering sparrow, the noisy starling and the flashy peacock. The swift talker cannot be without an active mobile phone; the solitary owl keeps telecommunications to a minimum and therefore sometimes hunts for its mobile in the depths of a pocket; the calm dove is a discreet and modest mobile user, quiet but also confident; the chattering sparrow is on the other hand lively, nervous and sociable; the noisy starling anyway seems to be aggressive and talks loudly. Last, the flashy peacock symbolizes the classic exhibitionist, proud and extrovert with the desire of possession regarding the latest design and glamour.

To sum up, mobile phone does not offer a dream for communication but leads to a post-communication through maximizing the short distance among others. The notion of ‘‘between’’ does not exist anymore given that the potentiality of the third person is present through an invisible voice coming from a visible device. Anyone is free to lead a mobile life and move from real present to the other conversational present. The question is: next, what?

---

[1] http://www.motorola.com/mot/doc/0/234_MotDoc.pdf 45-page text by Dr. Sadie Plant

Έργο και επικοινωνία: η αντίφαση επισκέπτη και περαστικού.

Ερώτηση πρώτη: αποφεύγετε συχνά να επισκεφτείτε μια έκθεση σε γκαλερί επειδή φοβάστε ότι τα έργα θα σας απογοητεύσουν; Ερώτηση δεύτερη: η προοπτική να κερδίσετε χρήματα είναι ένας λόγος με βάση τον οποίο αποφασίζετε για τυχόν δραστηριότητες στον ελεύθερο χρόνο σας; Ερώτηση τρίτη, διμερής αλλά και τελευταία: συχνά φοβάστε τις νέες, αναπάντεχες καταστάσεις και σε αυτό το φόβο αποδίδετε την άγνοιά σας για διάφορα πολιτιστικά θέματα σε σύγκριση με άλλους που τα γνωρίζουν καλύτερα; Αν απαντήσατε ναι στα προηγούμενα ερωτήματα, πιθανότατα να μην ανήκετε στο κοινό των γκαλερί. Πιθανότατα να μην στηρίζεστε στην εμπειρία για να προσεγγίσετε την τέχνη αλλά να μαθαίνετε ό,τι εκ των προτέρων έχετε επιθυμήσει μέσα από άλλους τρόπους (βιβλία, διαδίκτυο). Είναι γεγονός ότι η γκαλερί ως τόπος συνάντησης εξυπηρετεί μία συνθήκη, λειτουργεί ως μία σύμβαση στο χώρο και στο χρόνο, με αρχή –εγκαίνια- και τέλος-αποκαθήλωση των έργων-. Πάντα σε κάθε εγκαίνια υπάρχει έντονο το στοιχείο μυσταγωγίας, το οποίο πλαισιώνουν και με βαθυκόκκινο κρασί οι πιο φιλόξενοι του χώρου. Όταν, λοιπόν, στήνεται το μυστικό των εγκαινίων, μέχρι να αποκαλυφθεί, ρυθμίζονται διάφορα θέματα, όπως: προσκλήσεις, κατάλογοι, συνεντεύξεις τύπου, ίσως και χορηγοί, στις καλές περιπτώσεις. Αποτέλεσμα όλων αυτών των ενεργειών είναι η δημοσίευση και προβολή του γεγονότος, ώστε το φιλότεχνο κοινό να είναι ενήμερο. Αυτό το ενήμερο κοινό, κατά συνέπεια, αναλύεται σε επισκέπτες, σε όσους είναι υποψιασμένοι ότι εκεί στη γκαλερί τους περιμένει και μια εμπειρία σκέψης. Οι επισκέπτες δεν είναι ανίδεοι εφόσον έχουν προσκληθεί. Έχουν και προσδοκίες, ελπίζοντας ότι η έκθεση θα τους αποζημιώσει για το χρόνο που πρόκειται να αφιερώσουν. Οι ίδιοι ακριβώς άνθρωποι στην καθημερινότητά τους είναι και περαστικοί. Τυχαίνει να έρχονται σε επικοινωνία με διάφορα ερεθίσματα, εικόνες του δρόμου, γκραφίτι, έστω και σε γρήγορη κίνηση. Η διαφορά όμως, είναι ότι στο ανοιχτό περιβάλλον, δεν είναι υποψιασμένοι και δεν γνωρίζουν εκ των προτέρων πως θα συναντήσουν αυτές τις εικόνες. Οι εικόνες τους συναντούν και όχι αυτοί εκείνες. Στην προκειμένη, λοιπόν, περίπτωση της αυθόρμητης συνάντησης, της στιγμιαίας επαφής με το έργο, οι περαστικοί εκ των προτέρων δεν μπορούν να προβάλουν τους φόβους τους και να ακυρώσουν την επικοινωνία με το αντικείμενο. Όταν μάλιστα το βλέμμα ακουμπήσει τον τοίχο, το σώμα συνήθως κινείται, δεν στέκεται υποχρεωμένο απέναντι στο μυαλό που σκέφτεται. Η ελευθερία κίνησης και η πολυμορφία των ρυθμών συνιστούν τη διαφορά με την προκαθορισμένη συνάντηση στη γκαλερί, όπου τα όρια της σύμβασης απαιτούν την τήρηση κοσμικής, σταθερής, μικρής κίνησης. Και ακριβώς επειδή οι ιθύνοντες έχουν ασκήσει γοητεία στους επισκέπτες, ώστε να τους φέρουν στο χώρο τους, είναι δεδομένη η πιθανότητα του αντίστροφου από το αναμενόμενο αποτέλεσμα. Είναι πιθανό οι επισκέπτες να απογοητευτούν. Από την άλλη πλευρά, η ελεύθερη γοητεία της τέχνης στο αστικό περιβάλλον έγκειται ακριβώς σε αυτό: δεν δίνει καμία υπόσχεση, απευθύνεται σε ενήλικες.

Ευχαρίστηση, απόλαυση και στη μέση θάλασσα

Τα καλοκαίρια που φεύγουν χωρίς άδεια είναι καλύτερα να εργαζόμαστε δίπλα στη θάλασσα, έστω και κάτω από εντατικές συνθήκες ωραρίου και σωματικής κίνησης. Διότι, όταν κι εμείς θα έχουμε φύγει για άλλες εμπειρίες, αυτό που θα έχει φυλαχτεί θα είναι η φυσική ευχαρίστηση, η θάλασσα στα δυο βήματα, το γαλαζοπράσινο νερό μετά τα ψηλά και λίγα σκαλοπάτια. Θα θυμόμαστε έστω ένα ώριμο ροδακινί ηλιοβασίλεμα τέλη Ιουλίου, έστω ένα αυγουστιάτικο ολόγιομο φεγγάρι δίπλα στο κύμα, ένα οπωσδήποτε κιτρινωπό φως Σεπτέμβρη και μια παραδοσιακή πίτα να μικραίνει όλο και περισσότερο κάτω απ’ τον ήλιο με δόντια. Προσπαθώντας να νιώσουμε σαν τότε, δεν θα θυμόμαστε ψίθυρους ούτε αντιπαραθέσεις. Μπορεί για την τέχνη να διαφωνούμε πολύ εύκολα, εφόσον στο όνομα της απόλαυσης εμπλέκεται ο λόγος, μπροστά στη φυσική ευχαρίστηση όμως, είναι πιο άμεσο το γεγονός της συμφωνίας. Διότι, στη μεν απόλαυση, έχουμε στην ουσία μεσιτεύσει την ευχαρίστησή μας, έχει οριστεί έναντι αμοιβής ένας άλλος – όχι απαραίτητα από εμάς αλλά από ξένο φορέα- να επιμεληθεί αυτό που θα κάναμε εμείς. Η προσωπική απόλαυση, κατά συνέπεια, εκφέρεται ως αποτέλεσμα θνησιγενούς ευχαρίστησης. Επιπλέον, θα σημείωνα πως η απόλαυση έχει άμεση σχέση με το λόγο καθώς λόγος είναι εν μέρει και η σχέση μας με τον τρίτο, τον διαμεσολαβητή, που μας προσφέρει το έτοιμο για μας αποτέλεσμα. Ακριβώς επειδή ο διαμεσολαβητής είναι άλλος, με υποκειμενική θέση, η σχέση μας μαζί του και συνάμα με το ίδιο το έργο, αναπτύσσεται στη βάση ενός αξιολογικού χαρακτήρα όπου εκκρεμεί η έγκριση, η συναίνεση.

Αντίθετα, στη δε ευχαρίστηση τα πράγματα είναι πολύ πιο απλά, καθώς παραμένουν και σιωπηλά. Ως διαδικασία, η ευχαρίστηση έγκειται στο σώμα που ορίζουμε εμείς οι ίδιοι. Όταν χανόμαστε κολυμπώντας στα βαθιά, είμαστε σε έναν άλλο διάκοσμο και σε έναν σιωπηλό διάλογο με τον εαυτό μας, είμαστε ανεξάρτητοι από διαμεσολαβητές και η ρυθμική αλλαγή δραστηριοποιείται σε ένα σώμα άκαιρο και χωρίς επιχειρήματα. Δεν χρειάζεται να πω τίποτα, νιώθω και αυτό αρκεί. Πώς όμως μπορώ και νιώθω; Ξαναβρίσκω το χώρο μου, αλλάζει η κινησιολογία και δεν υπάρχει πλέον στάση σώματος παρά μόνον έκφραση. Λαμβάνοντας υπόψη τη μίξη πραγματικού και φαντασιακού, το σώμα όταν ευχαριστιέται στο νερό, επιστρέφει κατά έναν τρόπο στη θέση που βρισκόταν προτού γεννηθεί. Είναι σαν να το αγκαλιάζει ξανά το περιβάλλον και του δίνεται η δυνατότητα να γυρίσει ανάποδα, να βουτήξει ολόκληρο μέσα, να παίξει. Η επαφή με τη θάλασσα έχει έντονα τα στοιχεία φασματικής παιδικότητας και δεν είναι τυχαίο που δεν την αποχωρίζονται όσοι έχουν αφοσιωθεί σε καλλιτεχνικά επαγγέλματα, αρνούμενοι κατά κάποιον τρόπο να μεσιτεύσουν την ευχαρίστησή τους σε άλλους. Συνοψίζοντας, στο διάλειμμα από το χρόνο εργασίας, που βασίζεται στην απόλαυση, η θάλασσα προσφέρεται ως εμπειρία εξελισσόμενη σε χρόνο ευχαρίστησης. Γι’ αυτό και είναι σημαντικό να μένει φυσική εμπειρία και όχι αστικά διαμεσολαβημένη από το χρόνο της απόλαυσης, η θάλασσα είναι σημαντικό να παραμένει και στο επίπεδο παραλίας ανεξάρτητη από το κεφαλαιοκρατικό σύστημα, ανεξάρτητη από τρέντυ ραδιοσταθμούς στη διαπασών και φυτευτές ομπρέλες με ξαπλώστρες στην άμμο, που αυτόματα προορίζουν τον κάτοικο της παραλίας να είναι

καταναλωτής. Η θάλασσα είναι εμπειρία από μόνη της αρκεί να μπορούμε να είμαστε αισθαντικοί και να διαχειριζόμαστε το θόρυβο της σιωπής ∙ κυρίως τον δικό μας, εσωτερικό, προσωπικό θόρυβο. Διαφορετικά θα φέρνουμε κάθε φορά ένα σπίτι στη θάλασσα, όπως θα φορτώνουμε το σπίτι στο αυτοκίνητο για διακοπές. Και θα περιμένουμε έναν Μπούλη – ανεξαρτήτως ηλικίας- να μπουκώσει, να σκάσει από το φαΐ, να σταματήσει να μιλάει, να αποκατασταθεί το τοπίο από τις τσιρίδες για να θυμηθούμε τέλος πάντων ότι εμείς, στη θάλασσα θέλαμε να πάμε…

Η ποιητική του πολιτικού στη διαφήμιση και το ίχνος

26 Ιουνίου 1945. Είναι η ημερομηνία υπογραφής του Καταστατικού Χάρτη των Ηνωμένων Εθνών στον Άγιο Φραγκίσκο των ΗΠΑ. 49 αρχικά ιδρυτικά κράτη μέλη του ΟΗΕ, μεταξύ των οποίων και η Ελλάδα, υπογράφουν για τη μεταπολεμική οργάνωση της διεθνούς κοινωνίας ώστε να εξασφαλιστεί μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου ένα ήρεμο αύριο – ή ένα ήρεμο χάος, θα σημείωνα, ορμώμενη από τον τίτλο της νέας ταινίας (Caos Calmo) του Αντονέλο Γκριμάλντι με τον Νάνι Μορέτι που είδαμε σε αβάν πρεμιέρ στην τελετή λήξης του 21^ου Πανοράματος της Ελευθεροτυπίας με τιμημένους σκηνοθέτες τον Κεν Λόουτς και τον Αλάν Κορνό στις 19.10.08.

Σύμφωνα με αυτόν το χάρτη, - για να επανέλθουμε μετά την κινηματογραφική παρένθεση- πρώτον, ενισχύθηκαν οι αρμοδιότητες του Συμβουλίου Ασφαλείας σε βάρος της Γενικής Συνέλευσης, δεύτερον ιδρύθηκε μια στρατιωτική επιτελική επιτροπή, την οποία στελέχωναν οι Αρχηγοί επιτελείων πέντε (5) μόνιμων μελών. Στόχος της επιτροπής ήταν να γνωμοδοτεί κατά καιρούς επάνω σε θέματα στρατιωτικής φύσης που θα καθορίζονταν από το Συμβούλιο Ασφαλείας. Τρίτον, ο εν λόγω χάρτης προέβλεπε την ίδρυση ενός Οικονομικού και Κοινωνικού Συμβουλίου, το οποίο θα αποσκοπούσε στην επίλυση διεθνών οικονομικών, κοινωνικών καθώς και ανθρωπιστικών προβλημάτων. Ο κυρίαρχος ρόλος των ΗΠΑ στην όλη διαδικασία συγκρότησης του οργανισμού, η έδρα του οποίου ορίστηκε από τις ΗΠΑ στην Νέα Υόρκη, είναι αναμφισβήτητος. Όσον αφορά μάλιστα το Συμβούλιο Ασφαλείας, το υπεύθυνο όργανο για τη διατήρηση της παγκόσμιας ειρήνης, αυτό έχει πέντε (5) μόνιμα μέλη (ΗΠΑ, Αγγλία, Ρωσία, Κίνα και Γαλλία) και δέκα (10) μη μόνιμα, εκ των οποίων τα πέντε ετησίως εκλέγονται από τη Γενική Συνέλευση για να εκτίσουν δίχρονη θητεία. Συγκεκριμένα, η Ελλάδα εκλέχτηκε το 1952 (1952-53) αλλά και τελευταία, το 2006 (2006-07).

Ανατρέχοντας λοιπόν στη διαφήμιση και στην ποιητική της εικόνας, είναι ενδιαφέρον να δούμε την πορεία της φασματικά. Στην μεταπολεμική Ελλάδα του 1945, πριν ακόμη ξεσπάσει ο Εμφύλιος, η κατάσταση ήταν έκρυθμη. Τότε που τα γεγονότα ήταν ακόμη νωπά, τότε που το τραύμα στη μνήμη και η φθαρμένη ταυτότητα ήταν στοιχεία έντονα και αποτελούσαν θέματα που δεν μπορούσαν να λεκτικοποιηθούν από τους πολίτες, συνεπώς δεν μπορούσε να ξεκινήσει μια διαλεκτική γύρω από το τραύμα, εφόσον όλοι από κάποια θέση εμπλέκονταν σε αυτό χωρίς να μπορούν να το αντιμετωπίζουν από την πλευρά του παρατηρητή, η διαφήμιση είχε αιχμηρότητα και αυτό το αιχμηρό του πράγματος -πέρα από τη συμβολική του διάσταση - συνιστούσε συνάμα και το χιούμορ της. Συνιστούσε και τον κοινωνικό της ρόλο καθώς μέσα από τη δύναμη της εικόνας αποφορτιζόταν το συναίσθημα και επέστρεφε ως αίσθημα πια μπροστά στη θέαση του αντικειμένου.

Στην εικονιζόμενη διαφήμιση, που δημοσιεύτηκε στον ελληνικό τύπο - ‘‘Λαουτζίκος’’, 5.07.1945- ο χάρτης της διεθνούς ασφάλειας παραλληλίζεται με το χαρτί υγείας, επάνω στο οποίο μία μαυροφορεμένη φιγούρα, ίδια με τις υπόλοιπες, αλλά ανώτερη διά του ρόλου της, υπογράφει. Ειδικότερα: η ομοιότητα των παρισταμένων δεν είναι τυχαία, καθώς επιτυχία της διαφήμισης είναι να προβάλει την ισότητα των λαών, κανείς να μην εξέχει ιδίως σε αυτή τη χρονική συγκυρία.

Επίσης, το χαρτί υγείας είναι ένα άλλο σημαντικό στοιχείο. Ενώ γελοιοποιεί το γεγονός, την υπογραφή του καταστατικού χάρτη, συνειρμικά το φαντασιακό του περιεχόμενο, η έννοια της υγείας γενικότερα, εισέρχεται στο υποσυνείδητο του δέκτη – αναγνώστη της διαφήμισης, επομένως δεν προσβάλλει τις προσδοκίες του. Μπορεί να του προκαλεί το γέλιο αλλά η προέκταση της διαφήμισης και η σύνδεσή της με την υγεία δεν καταπατούν το ηθικό του. Σήμερα που βλέπουμε αυτή τη διαφήμιση, ασφαλώς έχει διαφοροποιηθεί η οπτική με την οποία την κρίνουμε από εκείνη που θα ίσχυε τότε. Ωστόσο, αυτή η οπτική διαφοροποίηση και η πολιτισμική διαχείριση των σημείων απαντούν στον ορισμό της κληρονομιάς. Αυτό που έχει μείνει από τότε πέρα από την εικόνα- και άρα πέρα από το καθαυτό αντικείμενο και το ομοίωμά του- είναι η πορεία της συναισθηματικής νοημοσύνης και αναφορικά προς την τελευταία προκύπτει και ο εμπλουτισμός της γνωστικής διαδικασίας.

Η ποιητική του πολιτικού στη διαφήμιση αφορά στο ίχνος. Ίχνος ορίζεται αυτό που μπορεί να διαφέρει από το σύνολο και γι’ αυτό ενθυλακώνεται στη μνήμη, εκφερόμενο πλέον ως μνημονικό ίχνος. Ο παραλληλισμός του χάρτη διεθνούς ασφάλειας με το χαρτί υγείας φέρει το αναγκαίο ίχνος για πολιτική ειρήνη με έναν ποιητικό τρόπο. Ακόμη και η γλωσσική ομοιότητα χάρτης – χαρτί κρίνεται στοιχείο υπολογίσιμο στην αποκωδικοποίηση του μηνύματος και στην ακόλουθη μνημονική επεξεργασία του από τον εκάστοτε δέκτη. Τελικά, νομίζω ότι αν τα καθήκοντα και οι εργασίες της καθημερινότητας ιεραρχούνται με βάση το ρυθμό του ήλιου και το φως του, οι επιλογές στη διαφήμιση ιεραρχούνται με βάση το ρυθμό του ανθρώπου και την εκφάνεια της ψυχολογίας του. Διότι, η χρονική στιγμή στα πλαίσια της οποίας το σύνηθες μπορεί να γίνει άλλο μέσα από τη διαφήμιση πρέπει παράλληλα να μπορεί και να συμφωνεί με τις προσδοκίες του δέκτη και το φαντασιακό του.

Συνοψίζοντας, η επιλογή να κρίνω τη συγκεκριμένη διαφήμιση δεν είναι τυχαία. Αναφορικά προς την παγκόσμια χρηματοπιστωτική κρίση, κοιτάζοντας αυτήν την εικόνα επίμονα, βλέπω μια οθόνη χρηματιστηρίου στη θέση της επιτοίχιας βάσης για το χαρτί υγείας και αριθμούς αντί για ανθρώπους να υπογράφουν. Μόνο που σήμερα η ποιητική του πολιτικού στη διαφήμιση δεν έχει τόσο άμεσο, ενεργό ρόλο μέσα από το αφηρημένο και το συμβολικό στοιχείο της εικόνας αλλά είναι περισσότερο πληροφοριακή και ορισμένη από την εξάρτηση στη λεζάντα και τις λέξεις.

Some balk at being Balkan.

A review of Balkan identity based on the film ‘‘Red-colored grey truck’’ (2004) of Srdjan Koljevic.

At the ‘‘Red-colored grey truck’’ of Srdjan Koljevic, vindication from the beginning to the end of the film text, is its reversed balance. As to Doane[1] the dissipating energy, which changes form from warm to cool space and cannot then produce work, acts so that balance is achieved. Consequently, the elaborating energy constitutes the crucial presence of differences and through their invalidation the phenomenon of entropy is observed. Ratko and Suzana, the two characters of the movie, preserve the spectator’s interest at a high level and through the alternative narrative occasions, which film time offers, the desire for the end is displaced. It is about a moment ramification, during which the poetic feeling not only for all that happens but also for all that actor feels is developed; it supersedes the film text in another reality. This reality is based on look, on glance and meeting out of the claustrophobic city image; it happens in the middle of the street, in the middle of nowhere. Road is superior to inn; richer in unexpected happenings as well as in stigmas.

Synopsis of the movie: June 1991, last day of peace in Yugoslavia. Ratko, a totally color-blind Bosnian guy steals a truck for a joyride. Suzana, a Belgrade city girl discovers she is pregnant and decides to take off to Dubrovnik before her abortion term. He almost runs her over and they end up traveling together. Ethnic war is imminent but the color-blind moron and the hot-tempered city girl cannot distinguish the differences among the opposing groups. When they get deeper into trouble, she wants to go home but it’s too late; the moron is in love with her. There is no way back, she has to discover that love is a miracle and that colors mean nothing[2]. Therefore, political and emotional are entwined; sexuality as power that moves the body, as an arsenal, is relevant to a political context, where the body-machine (soldier) is always excited, ready to join the war zone. This body-machine resists at the body-time, at the human condition. One Bosnian color-blind ex-prisoner and a city pregnant girl handle of their differences from Belgrade to Dubrovnik. In relation to space-country, as Alain Resnais at the movie ‘‘Hiroshima Mon amour’’ after Nevers, Paris and Hiroshima puts his heroes in Casablanca, in a white line, similarly Koljevic leads them in a virtual environment at the end; this virtual environment reminds of Trieste (Bagni di Lucca) and insinuates nowhere, the space as an abstraction, in which black stigmas and cracks take place.

The Balkans history is a crack regarding anything considered as typically European. Dina Iordanova[3] claims that cinema in case is presumption of artistic sensibility. It emanates from history and sociopolitical space that are offered for participation and contribution. Regarding the Balkans, the half western turn and the traditional concept that they consist the bridge of East and West, the religious contradictions about Islam and Christianity as well as the devotion they showed by choice at the Soviet regime, all these issues have surrounded the crucial atmosphere and influenced action. The civil war of Yugoslavia has been the topic of Koljevic movie in 2004. Therefore, 1989 has been vivid again as the knowledge phantasm, as a crack – track and return of the inhibition. The target, anyway, according to Iordanova[4] is not to cancel the individual, ethnic forms of culture but to penetrate them, in order that cultural spaces come to surface and suitable contexts for a common, transbordered identity are shaped beyond its strictly ethnic content.

Red color influences the film text as an allegory too. It gives the prospect for an alarm situation; in relation to literature it reminds of John Steinbeck and the ‘‘Grapes of Wrath’’ (1939) where there is also a red transaction: the red ground, sun, fresh-poured blood, ant and hen. Similarly in Koljevic we see: red track, crayon, cut watermelon, clothes of Suzana. All these are clues insinuating the conscientious identity and the handling of a crime. Penetrating void times and empty spaces, the text culmination is achieved. Perception is based on synthesis: instead of form, there is anti-form and the process described as happening has taken the place of artistic object. Ihab Hassan[5] in 1985 declared that from metaphor we move to metonymy, from choice to combination and from metaphysics to irony.

Koljevic handles of irony indeed. His statement that this deeply personal film offers an unusual and ironic view of serious issues[6] proves that. The ironic mood of the director is seen also when the priest lives at last and Ratko doesn’t kill Suzana with his truck. All marginal heroes or anti-heroes are keen on survival. Another interesting topic is that of the lost object. From scratch the movie fulfils its aim. The fight of macho criminals, the parallel dealings of kiss and knife attack, and the next statement of a travesty passer-by ‘‘these guys are finished’’ as a system of images in relation to each other, signify the paradox, the end of man and the emerging of a simulacrum, pendulant between man who doesn’t exist any more and woman whom wishes to look like. Then, the topic of the phallic phantasm comes to the fore; in a deeper level, it’s the desire for creativity, the subconscious, which is missing and rules reality.

Another similarity is seen between the names Ratko and truck; linguistic also. The role of Mercedes Benz is something more than functional. It could be the third hero, paralleling it to the Harley Davidson motorcycle B. M. Koltes chooses as the third actor of his play ‘‘Tabataba’’. The engine –truck- is the capital, a presumption of action and sexuality. Moreover, the symbol of Mercedes Benz, which Suzana paragons to the symbol of peace follows all the cases on the edge and signifies a sort of extension for Ratko. As an image, this 4 wheel trophy leads action to grotesque. When armed men force Ratko to pull down his pair of trousers, directly they shout: ‘‘welcome whoever you are at Koka’s territory, for all of us here this man is Tito’’! (43^rd minute of the film; 43:39).

Grotesque is the core of Balkan identity. It is a collage of different elements, a patchwork in order that Balkan identity should rediscover itself. This movie defines best the Balkan identity as the altered images, action, short but smart dialogues depict what Balkans are today: sources of inspiration; politicized environment that can endure in space and time so as to awaken us. The dynamics of being Balkan is linked to crossing cultures, visual images, as well as to social memory. In that, it is necessary for us to deal with cultural diversity in an attempt to stop thinking ethnically but politically as society citizens. It is true we cannot eat flags for breakfast, we can just relish goods produced also abroad; therefore it’s the cultural that penetrates our lives and we have to base on that in order to revisit the issue of identity.

this text was presented at Korca conference ''Rethinking Balkan identities. The dynamics of space and time'', Border Crossings network, 22-25.05.08, Albania.

---

[1] Mary Ann Doane (2002): The emergence of Cinematic time. Modernity, contingency, the archive, Cambridge, Massachusetts and London, England, Harvard University Press, p. 116-117.
[2] From the online movie flyer www.emotionfilm.si/sivikamion/av/rctgc_flyer.pdf

[3] Dina Iordanova (2006): The cinema of the Balkans, Great Britain Wallflower Press, p. 1.

[4] Dina Iordanova (2006): The cinema of the Balkans, Great Britain Wallflower Press, p. 11.

[5] Peter Brooker (1992) Modernism/Postmodernism, London, Longman, p. 11-12.

[6] From the online movie flyer www.emotionfilm.si/sivikamion/av/rctgc_flyer.pdf

SOLDIER IN LOVE

Soldier, you are in love

But you are in the army

Next to nature with your gun on

Water seems to be angry

Before leaving itself on the grass

It gives a show then and becomes

A pleasant tricky rainbow

For your eyes only lucky boy

While you cannot be transformed

Guns irritate you as they insinuate

One more embarrassing moment

For your body and soul

Soldier, you must be in love

Is it a demand or a guess?

It is what it is and that’s all

You are distracted right now

No more rainbows for dreamers

Water stopped jumping

Only sky and sky and then stop

It is worse than having a desk body

To carry after one 8-hour job

It is worse than having a garland

Wrapped around you that you never

Manage to escape from its web

Because you are a soldier

On duty and unmoved

My question is why they gave you

This ugly name instead of army boy

Or anything else, whatever

Roots make me wonder

If soldier is somebody sold

Or it is a tricky way to mask any fear

About war and violence

My beloved silent man

ΜΟΝΑΞΙΑ

Δεν είναι νότες για να επιφυλάσσονται

Οι συνθέτες

Είναι η βροχή που ακόμη διστάζει

Συσπειρώνομαι

Ίδια με βρέφος

Εν όψει νέας μέρας 13 ωρών

Πιστεύω ότι έχω ακόμα χρόνο

Καθώς η νύστα με νικά κατά κράτος

Ο ταχυδρόμος

Προτρέπει, προτρέχει, προσέχει

Καλοπροαίρετος

Με διαψεύδει

Είναι ήδη στην πόρτα πιτσιλισμένος

Τα γράμματα αφήνει στα σκαλιά

Ενώ τα βλέφαρα τα δικά μου απεργούν ακόμη

Σαν να μαίνονται τη συνήθεια παρά το φως

Κι ο χρόνος με παίζει

Μοναξιά και ύπνος εξελίσσονται σε ένα

Κλίμα του σώματος

Που ξεχνά ότι είναι εντός

Μιας πόλης ξένης

Δυσφορεί όπως παλιά απέναντι

Στο χρόνο των άλλων

Γνωστό και ως πραγματικότητα

Ώσπου αλληλεπιδρούν οι ενέργειες μεταξύ τους

Και συσπειρώνομαι στο τώρα

Φέρνω τη μοναξιά μου στα ίσα της

Σπάω δροσοσταλίδες όπως χτυπώ νότες στο πιάνο

Κι αυτό το άηχο ξέσπασμα του νερού με ρίχνει

Στο αύριο που αγνοώ τι επιφυλάσσει

Το αμάρτημα του ομοιώματος .

Πριν ακόμη φορεθούν τα φρου-φρου του χειμώνα, ενώ ο καιρός δεν ξέρει τι να ψηφίσει, εκτός Αθηνών, σε κάποιες μονοκατοικίες με κήπους, δύο κόκορες και μία κότα –οι υπόλοιπες τα ‘‘κακάρωσαν’’ υπέρ της τυχερής εναπομείνασας- ακούγονται ακόμη φυσικοί, καθαροί ήχοι. Με την ανηψιά μου, λοιπόν, παίζουμε το κλασικό αλλά αξεπέραστο ‘‘ζώα-φυτά-πράγματα’’ – όπου στο χαρτί, οι στραβές κάθετες μοιάζουν με στροφές στο Πήλιο- όταν ακούγεται ο πιο ντόμπρος κόκορας έξω από το ανοιχτό παράθυρο. Επειδή όμως δεν είμαι ενήμερη για το σχήμα ‘‘μία κότα μέσα σε δύο κόκορες’’ σπεύδω να πω πως ένα κινητό χτυπάει… Και δεν θέλουμε πολύ για να βάλουμε τα γέλια. Αυτό θα πει ζωή και κότα.

Πώς η τεχνολογία επηρεάζει τη μνήμη και πώς υποκαθιστά τη φύση, αποτελεί σημείο των καιρών. Σήμερα που κάθε κινητό ξεπερνά την οικονομία της χρησιμότητας και τα όρια του μέσου και φέρει το μήνυμα ότι όλα μπορούν να συμβούν, κατ’ επέκταση μηνυματοποιεί την ίδια τη φαντασίωση, επόμενο είναι να έχουμε συνηθίσει το κινητό που χτυπάει σαν κόκορας από τον ίδιο τον κόκορα. Η κατάργηση του αντικειμένου με τον παράλληλο εγκιβωτισμό του σε ένα άλλο, ξένο αντικείμενο, όπως είναι το κινητό και μάλιστα αντικείμενο υπερθεματικό όσον αφορά τις ρυθμίσεις, επιλογές και λειτουργίες του, αποτυπώνει την κατάσταση της καθημερινής πραγματικότητας και όχι της πραγματικής καθημερινότητας, καθώς η έννοια του πράγματος πάντα υπολείπεται και κρύβεται πίσω από τη σκιά του. Τελικά, υπερισχύει το ομοίωμα έναντι του βιώματος και αυτή η ισχύς του ομοιώματος υπαινίσσεται το αμάρτημά του.

Όταν οι εξωτερικές συνθήκες αναγκάζουν το άτομο να συνειδητοποιήσει ότι η μνήμη του το ξεγέλασε, όταν του υποδεικνύουν ότι δεν θυμήθηκε το γεγονός αλλά τη μεταφορά του, τότε συμβαίνει μια κρίσιμη χρονική στιγμή, στα πλαίσια της οποίας διαπιστώνεται και η επιρροή από την τεχνολογία. Είναι όμως μόνο τεχνολογικής διάστασης η επιρροή; Δεν είναι και πολιτισμική; Σαφώς και είναι. Όταν η ίδια η γλώσσα επαφίεται σε μεταφορικά σχήματα, όταν παρατηρείται ο παραλληλισμός του ονόματος με ένα άλλο όνομα αναφορικά προς την ιδιότητά του – βλ. στραβές κάθετες = στροφές = δρόμοι-, τότε από τη στιγμή που ο πολιτισμός εισχωρεί στους πόρους του ατόμου, από τη στιγμή που το άτομο μιλάει πια με ιδιότητες, αρχίζει και το trauerspiel με τη μεταφορά. Δεν είναι επομένως η τεχνολογία αλλά ο λόγος της τέχνης, η λογοτεχνία αυτή που πρώτη φέρνει σε επαφή το άτομο με τη σκιά, τη μεταφορά, το φαντασιακό, μυθικό και αθέατο. Η τεχνολογία εξυπηρετεί αντίστοιχα τον ίδιο ρόλο. Ο χρήστης της τεχνολογίας στην ουσία έχει προετοιμάσει τον εαυτό του από τότε που με αφορμή τις λέξεις κατέληγε σε εικόνες.

Η ονοματοποιία ωστόσο, η δημιουργία ονόματος με αφορμή έναν ήχο, είναι μια πράξη με πολιτικό περιεχόμενο. Το να δημιουργείς ένα νέο όνομα, είναι στην πράξη η απόπειρα να προσάπτεις πολιτική, μοναδική διάσταση στη γραφή, διεκδικώντας μια θέση κεκτημένου πλάι στις υπάρχουσες, ήδη κεκτημένες από άλλους λέξεις. Η έννοια της μοναδικότητας διαφοροποιεί αντίστοιχα και την παροιμία από την ονοματοποιημένη μεταφορά. Ενώ η παροιμία διανοίγεται σε ένα συλλογικό σκοπό, άρα και σε μία ολοκλήρωση, ενώ η παροιμία έχει ένα κοινό να την περιμένει και να την προφέρει, η ονοματοποιία έχει κάτι αιχμηρό, αίρει τη συλλογικότητα και δεν βαδίζει με άξονα την περατότητα. Κινείται γύρω από τον υπαινιγμό της ανατροπής.