Η Οδύσσεια του Ουίλσον στο Εθνικό Θέατρο

Η «Οδύσσεια» του Αμερικανού σκηνοθέτη Ρόμπερτ Ουίλσον, σε συμπαραγωγή του Εθνικού με το Piccolo Teatro του Μιλάνου, είναι το αποτέλεσμα μιας σύγχρονης οπτικοποίησης, η έναρξη της οποίας, για το θεατή, σηματοδοτεί το πέρασμα στη μαγεία της εικόνας, ενώ το τέλος της ιστορεί την αμφιθυμία ανάμεσα στην εργαζόμενη μνήμη, ήτοι κειμενική α-λήθεια, και στην περιεργαζόμενη κειμενικότητα.

Ειδικότερα, η εργαζόμενη μνήμη είναι αυτή που νοερά σημειώνει μια σχέση αναφοράς με το κείμενο και την αλήθεια του μύθου, ώστε η σημασία της να εδράζεται στη μη λήθη. Από την άλλη, η περιεργαζόμενη κειμενικότητα αναπτύσσεται στη σχέση του συμβόλου «Οδύσσεια» με τα δεδομένα της οπτικής, της θεατρικής τέχνης και της αντίληψης. Δε χωρεί αμφιβολία ότι πρόκειται για ένα παράδειγμα τέχνης και οπτικής αντίληψης. Αν για τον Μαλλαρμέ, «η ποίηση γράφεται με λέξεις», αναντίλεκτα για τον Ουίλσον, η σκηνοθεσία γράφεται με εικόνες.

Στο πλαίσιο αυτού του συμβολισμού, βέβαια, ένα έκτροπο είναι αρκετό για να μην συγχέονται ούτε οι εποχές με τις τάσεις ούτε ο συμβολισμός –ενός ιδεατού περιβάλλοντος- με το σύγχρονο ηδονισμό –της εικόνας και ενός συστήματος εικόνων-. Όταν προορισμός της παράστασης είναι να ταξιδέψει και να διαφημίσει στο εξωτερικό την Ελλάδα και την «Οδύσσεια», όπως την εμπνεύστηκε ο Ουίλσον, η μία οπτική σκηνή τύπου Τζουράσικ Παρκ όχι μόνο είναι παράταιρα περιττή αλλά και είναι, σε όλη την παράσταση, η μόνη κακόγουστη προσέγγιση, η οποία ωστόσο αποδεικνύει αυτό που γίνεται επί σκηνής και, πίσω από την αστική (οπτική) αντίληψη, έχει ένα όνομα: εκκοσμίκευση, μέσα από ηχηρά ονόματα παραγωγής.

Πράγματι, είναι πρόκληση για ένα διάσημο σκηνοθέτη να σπάει το θρησκευτικό-ιερό χαρακτήρα ενός έπους με στόχο να ανοίξει τους ορίζοντές του και να προσφέρει ένα θέαμα εικόνων και ήχου. Και ο Ουίλσον δεν επαφίεται μόνο σε αυτό. Επιλέγει το μουσικό πέρασμα, από σκηνή σε σκηνή, να θυμίζει βωβό κινηματογράφο. Διαμορφώνει το στήσιμο και την υφολογική ερμηνεία των ηθοποιών να παραπέμπουν σε ανατολίτικο θέατρο σκιών. Και αξιοποιεί το φωτισμό, ώστε να αναδεικνύει ποιητικά το σύνολο των μορφών, δημιουργώντας ένα παράλληλο μόρφωμα της παράστασης. Μέσα σε όλα αυτά, δεν ξεχνά τη σχέση του θεατή με το χώρο και, κατά συνέπεια, δουλεύει τη σχέση προοπτικής και βάθους.

Ως εκ τούτου, αυτός ο Αμερικανός κάνει πολλά για να έχει η «Οδύσσεια» τον Ουίλσον της. Μεταξύ των σκηνικών, αυτό που ήταν όχι απλώς ιδιαίτερο αλλά και υποβλητικό, ως δείγμα συγκερασμού, της αισθητικής και του ερωτισμού, ήταν το λουλουδένιο ανάκλιντρο της Κίρκης και του Οδυσσέα. Αντλεί κειμενικές καταβολές στις μέρες τέχνης του 1936 και της Μέρετ Όπενχαιμ, όταν εκείνη εξέθετε το «Φλιτζάνι τσαγιού με γούνινη επένδυση», από γούνα κινέζικης γαζέλας, επεμβαίνοντας στην πράξη του πρωινού, μετά τη συνεύρεση και τον ύπνο ή πριν από την αφύπνιση της νέας επιθυμίας. Ομοίως, η αξιοποίηση του φυσικού, μέσα από το σκηνικό κόσμο των λουλουδιών, λειτουργεί ως υπαινιγμός στην ανθρώπινη φύση και στον ενστικτώδη ερωτισμό.    

Ωστόσο, προκύπτει ένα σημαντικό θέμα, μέσα από αυτήν την οπτική πράξη του έπους: κατά πόσο η οπτική παράσταση της Οδύσσειας ωφελεί και, άρα κρατά σε εγρήγορση τους θεατές της; Διότι, η πρωτοκαθεδρία της εικόνας ενέχει τον κίνδυνο να αποκοιμίσει το θεατή, βυθίζοντας τη σκέψη και απογοητεύοντας την εργαζόμενη μνήμη. Καθώς το οπτικό αποτέλεσμα της παράστασης, επί της ουσίας, δεν μου απευθύνεται, καθώς είτε είμαι είτε δεν είμαι εκεί, ένα και το αυτό, τότε δεν μπορεί να γίνει λόγος για παραμύθι, εκτός και αν επαναπροσδιορίσουμε το «παραμύθι», χαρακτηριστικό του οποίου μέχρι σήμερα είναι η αμεσότητα.

Εν προκειμένω, η «Οδύσσεια» του Ουίλσον για μας, αλλά χωρίς εμάς, δεν συντίθεται στη βάση του θεατή. Συντίθεται στη βάση να γίνει μια κοσμική παραγωγή με δυνατότητες- όπως και οι Ιταλοί (Giacinto Palmarini, Gaia Aprea, Laura Marinoni) συνηθίζουν, για παράδειγμα, στο Teatro Greco των Συρακουσών να παίζουν με μικρόφωνα- προκειμένου να προβληθεί μία υπερ-παράσταση, ένα υπερωκεάνιο που σταθμεύει ανά τον κόσμο και μέσα στο χρόνο. Έτσι γίνεται και το παιχνίδι των δημοσίων σχέσεων. Η οπτικοποίηση της «Οδύσσειας» του Ουίλσον και ο τρόπος με τον οποίο σχηματοποιεί τη διάρκεια, τελικά, καταλήγουν όχι απλώς να μη συγκινούν- γιατί αυτός ποτέ δεν ήταν και ο σκοπός- αλλά να μη συνεπαίρνουν το θεατή από την αρχή έως το τέλος. Ενώ η αρχή της «Οδύσσειας» με τον Όμηρο, Νικήτα Τσακίρογλου, ταξιδεύει το θεατή στο όνειρο και τον μεταφέρει σε ένα χρόνο φάσμα, η πορεία προς την ολοκλήρωση της παράστασης σημειώνει και, κάπως βραδυκίνητα σε μερικά μέρη, το τέλος των εικόνων. Μετά την εικόνα τι λοιπόν; Ενδεχομένως αυτό να είναι και το ζήτημα της οπτικής προσέγγισης: η εικόνα-χρόνος ως μέσο οργάνωσης της αντίληψης.

    

Συνολικά, ως Αντίκλεια, Αρήτη και Ευρύκλεια(υπηρέτρια της Πηνελόπης) η Λυδία Κονιόρδου πέτυχε ισορροπημένες και εντυπωσιακές μεταμορφώσεις, διατηρώντας τη γραμμή της ερμηνείας μέσα από το σπασμένο καθρέφτη, με το να διαχειρίζεται την απόσταση ή τη χειρονομία κατά περίπτωση. Η  Μαρία Ναυπλιώτου  ως Καλυψώ, Κίρκη και Πηνελόπη απέδωσε άρτια τις κινησιολογικές και υφολογικές απαιτήσεις των ρόλων, προσθέτοντας μια αριστοκρατική αύρα. Όλοι οι ηθοποιοί ακολούθησαν την κοινή σκηνοθετική γραμμή, ωστόσο ο Οδυσσέας του Σταύρου Ζαλμά, επειδή είχε και τον περισσότερο χρόνο να εκτεθεί, εγκλωβίστηκε μέσα στο οπτικό αποτέλεσμα. Καθώς ήταν ο μόνος που ήταν, αλλά δεν ήταν, -εφόσον έπρεπε να διαχειριστεί και την κρυφή ταυτότητα του Οδυσσέα-, φάνηκε ότι μιμείται το πρόσωπό του, ενώ η σκηνοθετική γραμμή της πόζας ήταν πέραν της μίμησης και πλησιέστερα στην εποπτεία της στιγμής. Όπως και να ‘χει πάντως, στην εποχή της εικόνας και των κινήτρων, η «Οδύσσεια» του Ουίλσον είναι μία παράσταση που δεν μπορείς να αγνοήσεις. Η εξαιρετική μουσική του Θοδωρή Οικονόμου το επαληθεύει.  

Η ταυτότητα της παράστασης
Σύλληψη, Σκηνοθεσία, Σχεδιασμός σκηνικού,  Σχεδιασμός φωτισμών: Robert Wilson
Κείμενο: Simon Armitage
Δραματουργία: Wolfgang Wiens
Συνεργάτες σκηνοθέτες: Ann-Christin Rommen / Tilman Hecker
Σχεδιασμός κοστουμιών: Yashi Tabassomi
Συνεργάτης – Σχεδιασμός σκηνικού: Stephanie Engeln
Μουσική επίβλεψη: Hal Willner
Συνεργάτης σχεδιαστής φωτισμών: Scott Bolman

Μετάφραση κειμένου στα ελληνικά – Δραματολογική υποστήριξη: Γιώργος Δεπάστας
Μουσική – Πιάνο: Θοδωρής Οικονόμου
Σχεδιασμός ήχου: Studio 19 – Κώστας Μπώκος, Βασίλης Κουντούρης
Φωνητική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Νατάσσα Τριανταφύλλη
Βοηθός σκηνογράφου: Μαρία Τσαγκάρη
Βοηθός  ενδυματολόγου: Βασιλική Σύρμα

Τα σκηνικά και τα κοστούμια κατασκευάστηκαν στα εργαστήρια του Piccolo Teatro di Milano.

Διανομή
Οδυσσέας: Σταύρος Ζαλμάς
Όμηρος, Τειρεσίας: Νικήτας Τσακίρογλου
Αντίκλεια, Αρήτη, Ευρύκλεια: Λυδία Κονιόρδου
Καλυψώ, Κίρκη, Σειρήνα, Πηνελόπη: Μαρία Ναυπλιώτου
Ζευς, Αλκίνοος, Εύμαιος: Αλέξανδρος Μυλωνάς
Ευρύλοχος, Αντίνοος: Άκης Σακελλαρίου
Αθηνά, Σειρήνα: Ζέτα Δούκα
Ερμής, Τηλέμαχος, Αλκμαίων: Αποστόλης Τότσικας
Ελπήνωρ: Κοσμάς Φοντούκης
Ναυσικά: Βίκυ Παπαδοπούλου
Ευρυβάτης, Ευρύμαχος: Γιωργής Τσαμπουράκης
Περιμήδης, Αμφίνομος: Γιώργος Γλάστρας
Πολίτης: Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης
Σειρήνα, Υπηρέτρια της Κίρκης: Λένα Παπαληγούρα
Σειρήνα, Υπηρέτρια της Κίρκης: Μαριάνα Καβαλιεράτου
Ναύτης: Γιώργος Τζαβάρας
Άντιφος, Αγέλαος: Θανάσης Ακοκκαλίδης
Φαίακες: Λένα Παπαληγούρα | Γιώργος Γλάστρας | Μαριάννα Καβαλιεράτου | Θανάσης Ακοκκαλίδης
Θεοί: Θίασος

Στο ρόλο του Κύκλωπα ακούγεται η φωνή του Δημήτρη Πιατά
Φωτογραφίες: Εύη Φυλακτού, Stephanie Engeln

Εθνικό Θέατρο, Κεντρική Σκηνή Τσίλλερ, Αγίου Κωνσταντίνου 22 – 24